La prohibición de Ganarse la muerte de Griselda Gambaro en contexto

El objetivo de este artículo es analizar el caso de la censura de la novela Ganarse la muerte de Griselda Gambaro, publicada en 1976, y prohibida por la dictadura militar en 1977. Para llevar adelante esta tarea utilizaremos el texto de Sanz Cerbino “Los programas en pugna”, el libro Un golpe a los libros de Invernizzi y Gociol. Nuestras fuentes serán diversos relatos, novelas y obras de teatro de Gambaro. La edición elegida de Ganarse la muerte incluye en su apéndice el informe preliminar de la SIDE y el decreto de su prohibición.

Aunque no es el objetivo final de este artículo, consideramos necesario hacer un breve repaso sobre la situación política del país en la década del ’70, para poder contextualizar de mejor modo la política de represión cultural de la última dictadura. Luego definiremos, desde nuestra perspectiva, por qué fue censurada la obra de Gambaro. Tendremos en cuenta, también, trabajos anteriores de la autora, enmarcados en la misma década: Nosferatu (relato de 1970, basado en una obra de teatro anterior) y El nombre (monólogo teatral estrenado en 1976); y trabajos posteriores, de la década de 1980: Decir sí (obra de teatro estrenada en 1981) y Antígona furiosa (obra de teatro estrenada en 1986). Así, intentaremos rastrear los objetivos de la dictadura con respecto al ámbito cultural, y las tareas realizadas en pos de alcanzarlos, así como observar el funcionamiento de estas medidas en el caso concreto de Ganarse la muerte.

1. Contexto histórico: Argentina y la crisis orgánica (1955 - 1976)

Según Sanz Cerbino, entre 1955 y 1976 la Argentina se enfrentó a una crisis orgánica, es decir: fue un momento en el cual las relaciones sociales de producción capitalistas fueron puestas en cuestión y se exacerbaron los conflictos sociales. Esta situación derivaba de una crisis de acumulación originada en la década del ’50, a partir de la caída de los ingresos provenientes de la renta diferencial[1].

La intención de este apartado no es tratar la problemática de la crisis orgánica en sí misma, sino desarrollar los programas de la clase dominante para hacerle frente. Sanz Cerbino argumenta que la clase dominante, la burguesía, se dividió en tres sectores y analiza las tres propuestas esbozadas, de las cuales haremos un breve . En particular, nos interesa enfocarnos en el programa que se erigió triunfante en 1976, año de la publicación de

El fue el programa de la burguesía agraria. En su opinión, la crisis se debía a una política estatal interventora que favorecía a una industria ineficiente a partir de la trasferencia de la renta agraria, diezmando así los ingresos y la rentabilidad del agro: el único sector competitivo de la economía. A partir de esta lectura, proponía el fin de la transferencia intersectorial de la renta agraria y la reducción del gasto público. Esto implicaba el fin del sostenimiento de la industria, que no podía subsistir sin protección, y un importante ajuste a la clase obrera: desempleo a partir de las quiebras y achicamiento del Estado, disminución de los salarios (debido al aumento del ejército de desempleados), y supresión de la asistencia social. Este programa no logró ser gobierno. Por un lado, era políticamente inviable: no contaba con ningún apoyo por fuera de la burguesía agraria. Por otro lado, no podía prescindir del Estado: lo hubiese necesitado para reprimir un aumento de la conflictividad social.

Otro programa fue el de , a partir de la alianza entre la burguesía industrial mercado internista (en su mayoría, la sección más débil de la burguesía) y la clase obrera reformista. Su lectura de la crisis era distinta: se debía al retraso agropecuario[3], factor que limitaba el desarrollo de la industria nacional y el mercado interno. Esta situación ponía frenos a la autonomía de la nación[4]. Entonces, aspiraban a la sustitución de importaciones, el freno a los monopolios y la continuación de la transferencia de la renta agraria para proteger a la burgusía industrial. Este programa fue gobierno en 1973, pero no pudo superar su gran limitación estructural, su financiamiento: no era posible aumentar la renta agraria.

En 1976 llega al poder el programa No era la primera vez: en 1967 tambíen había sido gobierno, pero con menos éxito. El relato es publicado y censurado en el marco de la primera experiencia de este programa, en 1970. , en cambio, se publica y censura en su segunda experiencia[5]. Retornemos al programa promovido por la burguesía industrial de mayor tamaño, pero apoyado en el momento del golpe por una amplia alianza burguesa, logra cerrar el ciclo de conflictividad social y restaurar la hegemonía burguesa. A diferencia de los otros programas, consistía en elementos económicos y políticos. En lo económico, abogaba por una protección selectiva que beneficiaría sólo a los capitales de mayor escala. Sin ser partidarios de un Estado mínimo, proponía limitar sus gastos. El ajuste también involucraría un avance sobre la burguesía industrial más débil (el “capital sobrante”) y sobre la clase obrarea, cuya derrota sería histórica: al salir de la dictadura habría cambiado su horizonte de lo posible (ya no lucharía para cambiar la sociedad sino lucharía por mejoras dentro del mismo sistema, por ejemplo: por mejores salarios). Con el fin de realizar este ajuste económico, en lo político defendía la necesidad de la restauración de la hegemonía burguesa. Para lograrlo, era imperativo el disciplinamiento de la clase obrera, mediante una violencia insostenible en un marco democrático. Esta represión implicaba a corto plazo la eliminación física de no sólo de la guerrilla, sino también de las cabezas del movimiento obrero y sus nexos con las masas trabajadoras (conexiones entre cabecillas y masas, con un importante rol organizativo). Además, y a largo plazo, esta represión requería un proyecto complementario de disciplinamiento moral, a desarrollar en el siguiente apartado, a partir del trabajo de Invernizzi y Gociol[6].

1. Represión a la cultura en los ’70: la mente como campo de batalla[7]

En resumidas cuentas, Invernizzi y Gociol argumentan que la cultural era una preocupación clave de la clase dominante y que para controlarla se llevó a cabo un plan sistemático de alcance nacional[8]. Este plan relacionado al disciplinamiento moral de la clase obrera tenía un objetivo a largo plazo: los dictadores entendían que no iban a ser gobierno eternamente, por lo cual buscaban un cambio más profundo con respecto a las identidades sociales y a los recursos individuales y colectivos de interacción. Entonces, como explican los autores, la represión de la cultura tiene importantes consecuencias políticas, por lo que a su vez es una forma radical de represión política[9].

Nos permitimos citar este párrafo, a pesar de su extensión, porque es de una claridad explicativa notoria en relación a lo escrito hasta ahora: “”[10].

Es interesante que los autores mencionan una preocupación de la clase dominante por las reacciones ante estas medidas: no sólo se evaluaban los dispositivos culturales, sino también el contexto y se concebía la posibilidad de aplazar sanciones si no era oportuno en ese momento debido a la posibilidad de causar malestar social y un daño en la imágen pública del gobierno[11]. Entonces, si la cultura aparece como un arma de doble filo capaz de unificar voluntades tras concepciones comunes[12], ¿cuáles eran el enemigo cultural según la última dictadura militar? La respuesta es la subversión, en primer lugar y en particular el marxismo, que podía estar en todas partes y no era sencillo de identificar antes de actuar[13]. En términos más generales, lo subversivo también incluía ideas más amplias y heterogéneas que cuestionaban y ponían en juego concepciones como el orden familiar, el aborto, la libertad sexual y la teología de la liberación. Es dentro de esta categoría más amplia que caería la obra de Griselda Gambaro, .

1. Análisis general de la obra de Griselda Gambaro

Griselda Gambaro es una prolífica escritora y dramaturga nacida en 1928. Si bien comenzó a publicar sus escritos en 1963, nos interesa enfocarnos en la década de la publicación y censura de que provocó a los pocos meses su exilio a España, al no poder trabajar: no podía publicar ni estrenar obras de teatro y se cortaron sus vías de comunicación con el público[14].

En este apartado analizaremos, en primer lugar, aspectos generales de la obra de Gambaro, basándonos en esa novela y en (1970) y (1976). Luego, continuaremos con un análisis más exhaustivo de la novela elegida, para intentar responder al interrogante inicial: por qué fue prohibida. Tendremos en cuenta el informe preliminar de la SIDE y el decreto de prohibición (1101/77).

De acuerdo con las palabras de la autora, hay un importante contenido político y social en sus obras dramáticas: [15]. Es decir: en su obra, el arte toma un rol político activo y puede generar transformaciones positivas en la sociedad.

En el teatro, entonces, “. Es la puesta en escena la que concretiza lo escrito de manera , con un público real en un contexto determinado[17]. En sus escritos no teatrales, podemos observar el mismo nivel de compromiso político, a partir de las mismas estrategias narrativas, pero sin el mismo nivel de efectividad.

En pocas palabras, el elemento clave que atraviesa los escritos seleccionados de la autora es la visibilización de relaciones víctima/victimario y la violencia autoritaria, arbitraria e irracional ejercida por el poder en el marco de la vida cotidiana de los personajes. Esta visibilización es incómoda y muy desagradable, grotesca y absurda por momentos, y tiene como objetivo generar una toma de conciencia en los lectores o el público[18]. Al desenmascarar la violencia (social, física, sexual, identitaria) de forma grotesca, partiendo de un escenario más bien realista a uno con elementos absurdos, la desnaturaliza.

En los textos vence el victimario, que siempre se ríe frente a una víctima inocente[19] y cuya impotencia respecto a su destino desespera. A excepción de , hay una inversión y la violencia se encuentra dentro de los ámbitos que el lector supondría que deberían ser los más seguros: la familia, el hogar. Quienes dañan parecen personas comunes y corrientes a primera vista, y el resto es indiferente y egoísta, lo que imposibilita la figura del como una tercera opción en la dicotomía víctima/victimario.

En el vampiro, pasa de ser un victimario a una víctima impotente de un grupo de policías que se reían y eran más vampiros que él, lo que sorprende al lector. Este grupo no lo perseguía para proteger a la sociedad, sino por su propio placer. Esta obra, que cuestionaba la figura de los policías, es censurada durante la dictadura de Onganía. En en cambio, María enfrenta otro tipo de violencia: es expropiada de lo único que tiene, su identidad, de nuevo en medio de risas del victimario. Esa violencia, en la cual sus distintos empleadores le quitaban su nombre y le ponían otro, la disciplina y la derrota, al punto que actúa para satisfacerlos: . Tal vez el final es ligeramente más esperanzador: aparentemente encuentra su identidad, su nombre, exclama y grita.

1. Análisis de Ganarse la muerte de Griselda Gambaro y su prohibición

En , la autora repite un esquema similar: se desenmascara una relación violenta, en el marco de la organización familiar y en la vida cotidiana, entre un victimario y su inocente e impotente víctima. Esto es explicitado en la nota de tapa final de la edición original .

Al evaluar el texto, la SIDE manifiesta su preocupación, debido a que la obra es con maestría. Su inmoralidad sería subversiva y pondría en juego de manera nihilista, emitiendo juicios de valor negativos, los valores nacionales: la concepción de la Junta sobre el ser humano (en contraposición con personajes de Gambaro: egoístas, individualistas que buscan satisfacer sus instintos), la sociedad, la familia, las instituciones armadas y el principio de autoridad. Sin embargo, el informe preliminar da cuenta de que es una publicación que afectaría la seguridad nacional, aconseja que se tenga en cuenta que la autora era muy influyente, por lo que la prohibición de su distribución y venta podría generar cierto malestar social. De todas maneras, es prohibida por el decreto 1101/77, que manifiestaun correlato entre la represión cultura y la represión política durante la dictadura militar, como fue analizado anteriormente: .

Al leer la novela, podemos observar que, efectivamente, la autora cuestiona la violencia inserta en la sociedad y en la familia, los valores que hemos naturalizado y el poder arbitrario que la gobierna, a partir de dicotomías presentes ya desde el comienzo del libro. Hay un nacimiento y la pregunta es si el o la bebé “En todo caso, una vez que se haya la respuesta la vida está predeterminada: unos sufren dócilmente y los otros se benefician inmerecidamente. Otras dicotomías que aparecen son superiores / inferiores y militares / civiles.

La protagonista, Cledy, se encuentra desde el comienzo en una situación terrible de la cual no tiene escapatoria. En primer lugar es vendida por el orfanato poco tiempo después de la muerte de sus padres. Su única función es, en tanto mujer, ser madre y sirvienta. No tiene permitido salir del hogar, sufre abusos cotidianos por parte de su suegro, y su suegra se acuesta con su esposo. Ella no reacciona contra la violencia impuesta y nadie la defiende. De hecho, la violencia aparece como un elemento normal, lo que la invisibiliza delante del resto de los personajes, pero al mismo tiempo la visibiliza de manera muy incómoda para el lector. Frente a estas situaciones, Cledy sólo reacciona en un momento particularmente absurdo del relato en el cual se niega a tomar el té. Además, sus hijos son asesinados repentina e inexplicablemente, y nadie a excepción de la protagonista parece darse cuenta. Es más, en el final de la narración los reemplazos de sus hijos festejan su muerte, causada por un disparo de su marido. En definitiva, la normalización de esta familia totalmente disfuncional y la impotencia de la víctima producen el rechazo y la concientización del lector.

Finalmente, mediante un humor irónico, la autora cuestiona a las instituciones armadas y al principio de autoridad. No sólo pone en juego la autoridad militar sino también la familiar: el suegro de Cledy es un depravado y actúa con la aprobación, por momentos silenciosa y por momentos explícita, del resto de la familiar, eliminando, como ya hemos visto, la posibilidad de la exisistencia de la figura del testigo por fuera del marco de la dicotomía víctima/victimario. Por otro lado, pone en ridículo a un militar en la página 88: Retomamos el ejemplo mencionado en el informe de la SIDE porque nos parece muy claro y cómico: la figura de la autoridad y la institución militar son totalmente ridiculizadas.

1. Conclusiones y breve epílogo

A partir de todo lo expuesto y analizado, pretendemos argumentar que la represión cultural era una parte fundamental del programa que toma el poder en 1976. Su objetivo era reestablecer la hegemonía obrera y realizar un ajuste, avanzando sobre la burguesía industrial más débil y, en particular, frente a la clase obrera. Para lograr realizar este ajuste, era imperativo disciplinar a la clase obrera tanto a corto plazo, mediante la eliminación física de sus cabecillas y de las personas que actuaban como nexos con las masas. Era igualmente necesario para la burguesía industrial de mayor tamaño detrás de este programa, en tanto no se veía eternamente en el poder, disciplinar también a la clase obrera a largo plazo mediante la represión cultural.

En este contexto fue prohibida novela de Griselda Gambaro. Su contenido era visto como una amenaza por aquellos en el poder, debido a su cuestionamiento de los valores que pretendía resguardar, en particular en relación a la organización familiar, la institución militar y el principio de autoridad. Ciertamente, la novela desenmarcara la violencia institucionalizada e invisibilizada y promueve la toma de conciencia de sus lectores, e incluso una posible toma de acción posterior.

Sin embargo, la censura que la lleva al exilio no logra silenciar su voz. A comienzos de la década de 1980 regresa a Argentina y participa del movimiento de resistencia cultural Teatro Abierto. Es notorio el cambio que se produce: en los trabajos que llegaron al público en la segunda mitad de la década de 1980, la víctima deja de consentir dócilmente su victimización.

La obra de teatro fue estrenada en 1981 en el marco del Teatro Abierto y repite el esquema ya visto. Hay una clara división entre la víctima conciliadora e inocente, en un lugar supuestamente seguro, y el victimario, que mediante la intimidación, el miedo y el desconcierto, disciplina a partir de una farsa. El Peluquero logra que el Hombre le corte el pelo, lo asesina, y resulta que, en realidad, era tan sólo una peluca.

Por otro lado, estrenada en 1986, nos muestra una víctima que alza su voz en contra de las injusticias y desafía al poder[24], a pesar de que se rían de ella y a pesar de sus miedos y clara desventaja. Su figura siempre renace, hasta que haya justicia. Antígona exclama: Además, Antígona critica a los observadores pasivos, a los supuestos testigos: quienes El poder se arrepiente cuando oye el clamor del pueblo, pero ya es tarde: ya ha perdido todo. Y Antígona se transforma en un mártir, dice Corifeo: “Finalmente, retoma la figura de los desaparecidos y cómo esa figura fue funcional a la última dictadura militar, Antinoo expresa:

En conclusión, es un claro ejemplo del funcionamiento de la represión cultural durante la última dictadura militar. Sin embargo, no logró silenciar la voz de su autora, Griselda Gambaro, en nuestro país, que siguió publicando escritos y estrenando obras, visibilizando las relaciones cotidianas de violencia e injusticia social.

Carolina Herz

1. Bibliografía

• Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003.

• Paredes, D. “Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro”, La izquierda diario, 2015. Disponible online en:

• Sanz Cerbino, G.: La burguesía argentina ante la crisis orgánica, Buenos Aires, Ediciones ryr, en prensa, 2016, cap. III “Los programas en pugna”.

• “Griselda Gambaro | cronología | bibliografía”. Disponible online

en: http://audiovideotecaba.com/griselda-gambaro-cronologia-bibliografia/

1. Fuentes analizadas: textos de Griselda Gambaro

• Gambaro, G.: Nosferatu, Buenos Aires, 1970.

• Gambaro, G.: El nombre, Buenos Aires, 1976.

• Gambaro, G.: Ganarse la muerte, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016. (Cuenta con el informe de la SIDE y el decreto de su prohibición en 1977)

• Gambaro, G.: Decir sí, Buenos Aires, 1981. (Teatro abierto)

• Gambaro, G.: Antígona furiosa, Buenos Aires, 1986. (Teatro por la identidad)

Nota: exceptuando a Ganarse la muerte, las fuentes fueron facilitadas por la Biblioteca Digital de la cooperativa Nuevo Guido Spano. Son archivos en .pdf de los cuales no cuento con datos sobre la editorial ni el año de publicación de esas versiones digitalizadas que se hallan en mis manos. Anoté año y lugar de las primeras publicaciones de cada una de ellas.

[1] Sanz Cerbino, G.: La burguesía argentina ante la crisis orgánica, Buenos Aires, Ediciones ryr, en prensa, 2016, cap. III “Los programas en pugna”, pp. 1

[2] Sanz Cerbino, G.: La burguesía argentina ante la crisis orgánica, Buenos Aires, Ediciones ryr, en prensa, 2016, cap. III “Los programas en pugna”, pp. 29

[3] Concepción errada. Sanz Cerbino, G.: La burguesía argentina ante la crisis orgánica, Buenos Aires, Ediciones ryr, en prensa, 2016, cap. III “Los programas en pugna”, pp.17

[4] Una Argentina agraria implicaría ser una colonia dependiente. Una Argentina industrial, en cambio, equivaldría a una nación autónoma.

[5] Recordemos que entre ambos hechos triunfa brevemente el programa de la liberación nacional.Sin embargo, según Invernizzi y Gociol, existiría una continuidad en la política cultural de los sucesivos gobiernos. Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 62.

[6] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 31. Los autores se refieren a una “guerra cultural”.

[7] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 52

[8] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 13

[9] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 22, 41 y 106.

[10] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 52

[11] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 36, 47, 51, 73 y 74. El secreto también partía de esta preocupación, y a su vez servía para desorientar a sus oponentes en esta guerra.

[12] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 39

[13] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 49 y 51

[14] Invernizzi, H. y Gociol, J.: Un golpe a los libros: represión en la cultura durante la última dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pp. 220.

[15] Paredes, D. “Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro”, La izquierda diario, 2015.

[16] Paredes, D. “Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro”, La izquierda diario, 2015.

[17] Paredes, D. “Griselda Gambaro: lo vulnerable (y las fortalezas) del teatro”, La izquierda diario, 2015.

[18] De aquí en adelante hablaremos de lectores para simplificar el texto.

[19] Sólo el vampiro Nosferatu es una figura más bien ambigüa.

[20] Gambaro, G.: Ganarse la muerte, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016, pp. 176

[21] Gambaro, G.: Ganarse la muerte, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016, pp. 179

[22] Gambaro, G.: Ganarse la muerte, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016, pp. 183

[23] Gambaro, G.: Ganarse la muerte, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016, pp. 7

[24] Por ejemplo: “Cree que la ley es ley porque salió de su boca (...) Yo mando”, e ironiza sobre el orden familiar tradicional y la autoridad. Por ejemplo, retoma la idea de “algo habrá hecho”: “El castigo siempre supone la falta, hija mía (...) llevaste tu osadía al colmo”